O cinema é uma arte composta, baseada no envolvimento de um grande número de artes adjacentes: teatro, representação, música, pintura… Na verdade, o “envolvimento” dessas formas de arte pode, como de fato se verifica, influenciar poderosamente o cinema.[1]
Andrei Tarkovski
A máquina capaz de mostrar ao espectador a imagem em movimento, o quinetoscópio, inventado por Thomas Edison,[2] apresenta pequenas cenas registradas da realidade. Graças à nova invenção, os gestos dos atores seriam eternizados, evitando seu completo desaparecimento na posteridade.
Em poucos segundos, com uma caixa de um metro e meio de altura e 75 quilos, era possível copiar uma imagem em movimento. Depois, olhando pelo seu visor, a mágica. A imagem se movia.... nascia o quinetoscópio.
O funcionário encarregado pediu que eu me debruçasse sobre uma lente de vidro colocada em sua extremidade superior; olhei: algo disparou dentro do aparelho, e eu vi, fascinado, maravilhado, um aldeão tirolês dançar como um epilético diante de sua cabana e suas montanhas (com o vento agitando o cimo das árvores), cena que durou de 25 a 35 segundos [...] podia-se ver o deslocamento de seus joelhos, o endireitamento de seus sapatos [...] Quando esta dança frenética chegou ao fim, o pequeno tirolês sorriu, fez uma saudação e voltou à sua cabana.[3]
A escrita do movimento entra em cena com a mais perfeita máquina mimética já construída. Nessa simples narrativa, Thomas Edison imitava a realidade com perfeição. Aristóteles espantar-se-ia com essa câmara escura moderna. Também era engenhosa a forma como esse invento encontrava uma importante aliada na arquitetura dos estúdios. Thomas Edison, em suas memórias, descreve a construção da arquitetura desse ambiente.
Quase tão impressionante quanto os filmes que ali fazíamos. Buscávamos praticidade, não arte. O edifício tinha cerca de 25 a 30 pés e demos um efeito grotesco ao telhado, elevando-o no centro e acrescentando-lhe uma saliência provida de venezianas que podiam ser abertas ou fechadas por meio de roldana, de modo a permitir-nos aproveitar ao máximo a luz.[4]
O quinetoscópio foi apresentado oficialmente "em 9 de maio de 1893 no encontro anual do Departamento de Física do Brooklyn Institute of Arts and Sciences"[5] e foi considerado a primeira forma de cinema individual.
Entre 1894 e 1896, diversos filmes de pequena duração foram realizados. Registravam cenas comuns de um casal se beijando em The Kiss e uma dança exótica em Serpentine Dances. Como em um espetáculo de atrações, o quinestocópio mostrava um homem musculoso em Sandow (The Strong Man), dois irmãos franzinos lutando boxe em Glenroy Brothers (comic Boxing), rinha de galo em Cockfight. O público mais familiar poderia escolher uma cena de mãe com uma filha alimentando os pombos em uma vista bucólica em Feeding the Doves ou um homem fazendo a barba em The Barber Shop, onde se lê ao fundo uma placa com os escritos "A última maravilha. Barba e corte de cabelo por apenas um níquel."
Com um bilhete de 25 centavos, o espectador poderia assistir a cinco quinetoscópios. Com um bilhete de 50 centavos, poderia ver, de uma só vez, os dez curtas. Escolhendo um lugar movimentado e propício ao espetáculo, a nova atração estreou na Broadway.
A Edison Manufacturing Company criou um Departamento Quinetográfico, encarregado de explorar comercialmente os aparelhos. Em 6 de abril de 1894, dez quinestoscópios, cada qual contendo um filme diferente, foram instalados no estabelecimento dos irmãos Holland, na Broadway, 1155, em Nova York. Esse primeiro Kinestoscope Parlor foi aberto no sábado, 14 de abril de 1894.[6]
No dia 14 de maio, o mágico ilusionista George Méliès observa seu amigo Felicién entrar pela porta com duas pessoas desconhecidas. Um fotógrafo, Clément Maurice, e um industrial da fotografia, Antoine Lumière.
Félicien põe-se a descrever com entusiasmo o invento de Edison, que ele também tinha visto em Londres: “É como um armariozinho com metro e meio de altura que tem uma luneta em cima. Metem uma moeda de meio dólar numa fendinha. E, através de um vidrinho de aumentar, vê-se as pessoas fotografadas porem-se a nexer numa superfície do tamanho de um cartão de visita.”[7]
O senhor Lumière não perdeu a oportunidade de falar sobre a pesquisa de seus filhos, Auguste e Louis, sobre projetos de animação. Nos últimos três anos, conseguiram bons resultados. Interessado, Méliès convenceu-os a prolongar a conversa em um jantar. Pouco tempo depois dessa conversa, Antoine Lumière encomendou um Quinetoscópio da América. Com a chegada do novo aparelho, foi realizada uma apresentação da novidade no atelier de Clément Maurice.
O kinetoscópio de Edison era outra coisa, não havia dúvida. Trazia oito filmes de dez metros cada, em película perfurada de 35mm. Méliès, que vinha com a amiguinha Jehanne, espreitou pela luneta várias vezes e disse finalmente: “Curiosidade de amadores! Para valer a pena, a coisa tem de saltar da caixinha cá para fora."
Os irmãos Lumière aperfeiçoaram o invento de Edison, criando o espetáculo cinematógrafo[8] que poderia ser compartilhado em público, unindo em um só aparelho a câmera, o projetor e a copiadora de filmes.
A praticidade também favorecia os franceses, pois seu aparelho era dez vezes mais leve do que o de Thomas Edison.
Pesava cinco quilos, enquanto a máquina de Edison pesava 50. A película de 35 milímetros, perfurada, desenrolava-se à velocidade de 16 quadros por segundo, e as lentes ampliavam as imagens projetadas. Um último detalhe proporcionou aos irmãos nítida superioridade: a mesma máquina poderia ser utilizada tanto na filmagem como na projeção, legendava e podia copiar outros filmes. Em 13 de fevereiro de 1895, foi registrada uma patente em nome de ambos. Os irmãos batizaram a nova câmera de Cinematógrafo.[9]
No dia 29 de dezembro de 1895, acontecia no Grand Café Boulevard dês Capucines,[10] em Paris, a primeira projeção realizada pelos irmãos Lumière. Na tela foram exibidas, durante poucos minutos, imagens em movimento como A Chegada do Trem em Lyon (1895), A saída dos operários (1895) e O café do Bebê (1895).
A diferença entre Lumière e Edison era percebida na técnica, no enquadramento, no tema, no modo de observar a cena. Edison filmava no estúdio, e a cena registrada era construída por uma ação, enquanto Lumière tinha o olhar e o ponto de visão de um pintor, ao ar livre, registrando o cotidiano da vida, observando as movimentações que lhe interessavam.
Adotando temas burgueses, Lumière retratou toda uma família em 1905, no filme The whole Dam family and the Dam dog. A película mostrava, entre molduras, toda a família Dam, o pai, a mãe, os filhos, o bebê da família, a cozinheira e o cachorro. Essa sequência constituiu um álbum animado em movimento, um retrato fresco da burguesia. Com isso o cinema passou a ocupar algumas funções pictóricas antes destinadas aos pintores e, posteriormente, aos retratistas.
Nesta influência que a pintura exerceu no nascimento da linguagem cinematográfica, encontramos outras semelhanças. A correspondência de temas, como a existente no filme Jogo de cartas, rodado no castelo Lumière com os jogadores de cartas de Cézanne.
As coincidências narrativas e pictóricas contribuíram para que Godard, em seu filme Chinoise (1967), expressasse, por meio da personagem interpretada por Jean Pierre Léaud, que "Lumière era um pintor, o último pintor impressionista, considerando-o um artista, produtor de efeitos de realidade."[11]
É certo que existe, na fotografia em movimento de Lumière, um olhar sobre a cena a partir de uma análise do enquadramento. Pensa-se não no registro puro, e sim na riqueza de detalhes e movimentos da ação, que possibilitam leituras diversas ao espectador.
Os efeitos de realidade, às vezes esquecemos de dizer, são também efeitos quantitativos, e é este, eminentemente, o caso na Vista de Lumière. O que encanta o espectador é também o fato de lhe mostrarem um número tão grande de figurantes a um só tempo e, sobretudo, de maneira não repetitiva. As 'personagens' da Saída da Fábrica ou da Place des Cordeliers são vistas como independentes umas das outras; as pessoas ficam encantadas em descobrir, na décima vez que vêem o filme, um gesto, uma mímica que até então havia escapado: a cada instante acontece alguma coisa, e quantas se quiser, ou quase. Bastante esclarecedor, ao contrário, um filme como o Desembarque dos fotógrafos no Congresso de Neuville-sur-Saône: bem individualizáveis, já que passam todos fazendo os mesmos gestos afetados, instalamo-nos na repetição, nos entediamos em um minuto!"[12]
De acordo com esse pensamento, podemos dizer que a movimentação interna das pessoas dentro de um quadro cinematográfico e sua composição podem possibilitar diversas leituras pelo espectador, sendo construídas, reinventadas pelo seu público. Uma imagem de onde se pode extrair diferentes interpretações é uma imagem poética, uma imagem-metáfora.
A outra imagem baseada em uma repetição comum, uma linguagem objetiva, é uma imagem-prosa. Consiste nessa definição o que separa a linguagem ordinária de Edison, prosaica, e a imagem rica e artística de Lumière. Na época, a atração era o movimento no cinema, e os temas eram acontecimentos sociais, catástrofes, batalhas, assinaturas de tratados e enterros de celebridades. Grande parte da produção dos irmãos franceses se enquadrava nessas categorias.
Uma notável exceção é L’Arroseur Arrosé (1895), também dos Lumière, mas que se distingue por ser uma das primeiras tentativas de “criar” uma situação puramente cômica e cinematográfica com o intuito de conseguir uma reação específica do espectador. É o começo do cinema como instrumento de manipulação do espectador e é também o começo do cinema arte.[13]
Nessa película o cinematógrafo registra pela primeira vez uma atuação. O teatro já infiltra a nova arte, imprimindo suas influências essenciais para o desenvolvimento da linguagem cinematográfica. É a gênese da atuação no cinema. Pela primeira vez, o cinematógrafo não capta uma imagem documental, e sim uma cena construída sobre uma narrativa. Erik Barnouw em seu livro Documentário, a história do filme não ficcional,[14] escreve que Lumière, desde o início, assumiu uma postura de rejeitar o teatro como base para o cinema, fato confirmado ao analisar sua filmografia, composta em grande parte por vistas de paisagens, pequenos extratos da realidade, sem o uso de efeitos visuais, narrativas elaboradas e cenários artificiais.
Escapando do cinema como representação da realidade, o Mágico Méliès, honrando sua tradição de ilusionista, descolará da película o seu sentido de realidade. O que desperta a atenção no aparelho e o modo criativo que poderia aperfeiçoar suas apresentações. Na época, tentou adquirir o cinematógrafo dos irmãos Lumière, sem sucesso. Um dos motivos era que a família Lumière não gostaria que o cinematógrafo, coisa séria, científica, fosse utilizada para fomentar ilusões.
Entre as pessoas presentes na platéia estava o mágico e ilusionista George Méliès. Ele definiu o que viu como um truque extraordinário e imediatamente se interessou por ter acesso a um dispositivo semelhante. Confrontado com a recusa dos Lumière em vender a ele um cinematógrafo, foi à Inglaterra, onde comprou e adaptou um modelo semelhante de câmera feito por outro fabricante e, em poucos meses, começou a realizar filmes que sintetizavam sua experiência de ilusionismo de palco com as possibilidades técnico-expressivas do então novo meio.[15]
Godard, na retrospectiva Lumière, organizada por Henri Langlois, disse uma frase que define bem a diferença entre eles: "O que interessava a Méliès era o ordinário no extraordinário, e a Lumière o extraordinário no ordinário." Com um equipamento menos eficiente que o cinematógrafo, era comum a Méliès cometer alguns erros durante as filmagens. A partir dessas experiências, se desenvolvia a linguagem no cinema.
A fita quebra, o fotógrafo faz exposição dupla, a iluminação é insuficiente ou fraca, os ajustes da objetiva criam imagens fora de foco, o filme é mais granulado ou está velado... Estas dificuldades em gravar a realidade levaram à possibilidade do cinema como arte. Todos estes erros e falhas constituíram, depois de dominados, os elementos mais criativos do cinema.[16]
Um erro comum era o travamento da película durante as filmagens. Ao retornar ao processo de filmagem, Méliés percebeu que o carro em cena fora substituído por outro, bem como as pessoas, criando um efeito mágico de desaparecimento e substituição.
Quando o projetei vi de repente o ônibus da Madeleine-Bastille transformar-se em carro funerário e os homens virarem mulheres... O truque por substituição, ou interrupção, fora descoberto. Dois dias depois punha-me eu a executar as primeiras metamorfoses de homens em mulheres e os desaparecimentos súbitos que tiveram, ao princípio, tanto sucesso.[17]
O primeiro filme a se beneficiar dessa nova técnica foi L’escamotage d’une Dame chez Robert-Houdin (A dama desaparecida), realizado em 1896. Em cena, uma moça senta na cadeira e é coberta por um lençol. Instantes depois, o lençol é retirado, e a moça desaparece. Essa pequena cena liberta o cinema do tempo real, definindo a característica diferencial dessa arte que consiste em esculpir o tempo.[18] Méliès apresenta o fantástico, aproximando o cinema dos princípios da encenação teatral.
Até mesmo no truque de fundir uma cena com outra, Méliès adaptou técnicas teatrais existentes, como se uma delas nascesse de outra. Invertia o filme alguns metros e filmava o começo da nova cena sobre o término da antiga. Este artifício, conhecido como "dissolução" foi rapidamente aceito pela platéia como convenção cinematográfica, que persiste ainda hoje.[19] 2
Dez anos antes da invenção do cinematógrafo, em 1885, Méliès comprou, em Paris, um teatro repleto de dispositivos para ajudar na realização dos seus truques de mágica e suas ilusões. O espaço pertenceu anteriormente ao famoso mágico Robert-Houdin. Unindo a essa arquitetura fantástica a imagem em movimento, Méliès descolou do cinema o seu sentido de realidade, o que já havia acontecido com a fotografia.
Ao encontrar o cinema, o conhecimento do ilusionismo de palco de Méliés foi combinado a um debate entre o registro realista de imagens e sua abstração, que vinha acontecendo desde décadas antes no século XIX, motivado pela fotografia.[20]
Méliès produziu 1500 filmes, ampliando a capacidade narrativa a cada trabalho. A literatura era a matéria-prima de suas obras, onde encontramos títulos como 20 mil léguas submarinas, A viagem de Gulliver a Lilliput, Robinson Crusoé. Viagem à Lua, seu maior sucesso, é "inspirado num conto de Cyrano de Bergerac, poeta e pensador do Século XVI."[21] George Méliès é considerado o pioneiro na ficção cinematogrática.
Convencionalmente considera-se que Georges Méliès, com A viagem à lua, em 1902, e A viagem através do impossível, de 1904, foi o primeiro a introduzir a narrativa cinematográfica: as seqüências, tomadas em plano fixo, foram relacionados à sua montagem-colagem de trechos do filme (rolo ou bobinas).[22]
Habita em seus filmes a gênese da continuidade visual. No entanto não conseguiu se libertar do palco. Limitada por ele, a câmera era colocada de forma frontal, central da cena, do mesmo ponto de vista que o público tinha em relação à peça teatral, de forma fixa. O que se movia era a cena, o que se passava no interior do quadro. O mágico não conseguiu ultrapassar a magia encantatória do espaço cênico.
Apesar da sua grande originalidade na narrativa e de sua criatividade técnica, Méliès continuou preso ao conceito de palco, filmando sempre os seus dramas do ponto de vista de um espectador sentado num teatro. Os atores entravam em cena como num palco convencional, do lado esquerdo ou direito, a câmara era sempre fixa, nunca mudando de ângulo ou posição. Sem dúvida a tradição teatral, e talvez de mágico, foram tão fortes que Méliès não conseguiu perceber que o cinema lhe permitiria romper as barreiras do tempo e do espaço.[23]
Com a expansão dos negócios, enviou o irmão para os Estados Unidos, na função de representante comercial. Lá chegando, ele conheceu um realizador americano chamado Edwin S. Porter,[24] que revolucionou o cinema com um simples ato. Moveu a câmera. Começou a filmar com os atores fora do teatro e dos estúdios de cinema. Libertando a cena do palco, agora o espaço cênico do cinema poderia habitar qualquer locação do mundo. Era como se unisse as vistas de Lumière e a mise-en-scene de George Méliès. Dessa justaposição, aliada à prática profissional, conseguiu alcançar o conceito de plano.
Ele também descobriu que o plano era peça básica na construção do filme. Como comenta Karel Reisz "Porter, revelou que um simples plano, registrando uma parte incompleta da ação, é a unidade a partir da qual os filmes devem ser construídos e, assim, estabeleceu o princípio fundamental da montagem."[25]
Em 1903 Porter filma A vida de um bombeiro americano, que conta a história dos bombeiros que salvam uma mãe e uma criança de um prédio em chamas.
A inclusão das cenas documentais trouxe um sentido de autenticidade para o filme. Ela também sugeria que dois planos filmados em lugares diferentes, com diferentes objetivos, podiam, quando unidos, significar algo maior do que a mera soma de duas partes. A justaposição podia criar uma nova realidade, maior do que a de cada plano individual.[26]
Nas cenas de incêndio, o cineasta recorreu a um filme documental de incêndio, intercalando com cenas de interiores, realizada com atores.
Assim como no texto, cada palavra tem modificado seu sentido com o texto que se segue; no cinema o plano baseia-se no mesmo princípio. Porter então tecia o começo de uma sintaxe, de uma ligação de sentidos entre a imagem, estabelecendo uma narrativa. Se era certo que na origem do cinema apenas o movimento era atração, passado um tempo, fez-se necessário acrescentar elementos para que as exibições continuassem a despertar a atenção do público. Iniciava-se uma busca pela narrativa cinematográfica.
A montagem cinematográfica, como tal, deve, de forma embrionária, especialmente a Edwin Stanton Porter, em A vida de um bombeiro americano, de 1902, e The Great Train Robbery, de 1903.[27]
O filme O grande Roubo do Trem, finalizado em 1903, possuía 14 planos distribuídos em 12 minutos. Porter apresentava uma narrativa sofisticada, mostrando cenas de perseguição, roubo, troca de tiros. O último plano do filme termina com um enorme revólver que cobre toda a tela, disparando a arma em direção à plateia.
Para os propósitos da narrativa, não é necessário ver toda a ação para entender a finalidade do plano. Entrar em uma cena já começada sugere que o tempo passou. Sair da cena antes de a ação terminar e passar para uma outra ação sugere mudança de locação. Assim, as mudanças de tempo e espaço ocorrem, e a narrativa permanece clara. (...) a contribuição de Porter para a montagem foi a organização dos planos a fim de apresentar uma continuidade narrativa.[28]
O plano, que estava preso à entrada e à saída do ator em cena, se modifica. Nenhum plano individual registra uma ação do início ao fim. Porter foi responsável por inovar movimentando a câmera em seu eixo, criando o movimento panorâmico, reduziu a distância dos atores em relação à filmagem com planos médios e closes, acentuou a dramaticidade e a tensão com a montagem paralela. Em 1906, na Biograph, recebeu a visita de um ator que o procurava com um roteiro.
Porter rejeitou o roteiro, mas ficou com o ator, oferecendo-lhe cinco dólares por dia para desempenhar um papel. David Wark Griffith, recém-casado e desempregado, aceitou. Enquanto ator na Biograph, Griffith continuou insistentemente redigindo roteiros e apresentando-os a Porter, que sempre os rejeitava. Certa vez, por falta de um diretor, Griffith foi escalado para dirigir seu primeiro filme.[29]
A experiência de ator foi definitiva para o seu pensamento em relação à prática cinematográfica. Melhorou a continuidade visual conquistada por Porter, adicionando dramaticidade. Para conseguir esse feito, utilizou planos de diferentes tamanhos, aproximando o espectador do que acontecia na tela. Associou os planos grandes, médios e os closes à narrativa cinematográfica. Soube, como nenhum outro diretor na época, em que momento usá-los para alcançar o efeito desejado.
O papel-chave de Griffith no período 1908-1913 não foi o de "inventar" técnicas e procedimentos - close-up, movimentos de câmara, paralelismo de ações criado pela montagem. Isoladamente e com funções diversas, estes já estavam em uso antes de Griffith iniciar sua carreira. O que ele fez de crucial foi criar a figura do diretor, traduzir para o cinema aquela busca de coerência do espetáculo própria à tradição teatral, dar função dramática precisa às técnicas já conhecidas, transformar o close-up em canal de "subjetivação" das imagens, adensar a psicologia no cinema e ampliar o alcance da narrativa, não só no plano da continuidade das ações, mas também no plano da carga simbólica atribuída às imagens. Enfim, o mestre da decupagem o foi não por tê-la inventado, mas por tê-la transformado em peça-chave de um sistema narrativo.[30]
A paixão pela literatura foi um dos fundamentos para o aperfeiçoamento do seu sistema narrativo. A profunda admiração pelo escritor Charles Dickens fez com que se inspirasse na literatura para aperfeiçoar a narrativa no cinema.[31]
Suas melhores idéias, parece, surgiram a partir de Dickens, que sempre foi seu autor favorito... Dickens inspirou o Sr. Griffith com uma idéia, e seus empregadores (meros homens "de negócios") ficaram horrorizados; mas, diz o Sr. Griffith, "fui para casa, reli um dos romances de Dickens e voltei no dia seguinte para dizer-lhes que poderiam ou usar a minha idéia ou despedir-me."[32]
O pensamento Griffithiniano influenciou todo o mundo cinematográfico. O travelling,[33] bem como o grande plano,[34] era utilizado com precisão, construindo assim uma linguagem no cinema.[35]
O Cinema narrativo de ficção promete uma linguagem que fala da realidade utilizando os próprios meios, tipos e expressões, gestos, texturas e cenários da realidade. Um grande esforço de codificar essa linguagem da realidade, como denominou Pasolini, tornaria possível contar histórias através do cinema.[36]
Próxima foi a relação entre clássicos da literatura e cinema. O modelo adotado por Griffith influenciou toda uma geração posterior. Farejava o sucesso literário e o transpunha para a tela. Agindo dessa forma, acreditava aproximar o cinema de sua condição artística. “A literatura dos séculos XVIII e XIX, mais precisamente o seu modelo dominante[37] constituíam a fonte ideal para toda uma geração de realizadores preocupada com a inscrição do cinema no âmbito das belas artes.”[38]
No momento em que se consolida a narrativa no cinema na América do Norte, surgem as vanguardas com inovações, principalmente na Europa.
O termo vanguarda, no âmbito do cinema, refere-se diretamente à tradição de seu uso a partir da avant-garde francesa, conforme testemunhamos nos anos 1910 e com toda força na década seguinte. De forma mais abrangente, o termo refere-se aos conjuntos de movimentos artísticos de radical renovação e profunda ruptura do passado.[39]
Se o regime narrativo estabelecia sua hegemonia nos Estados Unidos, facilitada pelo sucesso dos filmes de Griffith, os artistas reagiram para solidificar o cinema como forma de arte. Paris era centro cultural do mundo naquela época, reunindo artistas de diversos países. Nesse cenário surge o gênero de arte no cinema.
O primeiro gênero, digamos assim, “elevado” a ser tentado pelo cinema foi chamado film d´art, cujo modelo e rubrica foram dados pela França, embora seu sucesso nesse país tenha sido quase nulo. O gênero nasceu em 1908, com a estréia, em Paris, do primeiro filme da companhia Films d’Art – L’assassinat du duc de Guise -, cuja missão principal era justamente “elevar o nível” do cinema francês, trazendo para a sala escura o pedigree das formas estabelecidas de belas-artes.[40]
Poetas, músicos, pintores, dançarinos, atores e arquitetos observavam o cinema com outros olhares, realizando uma oposição ao sistema de celebridades baseado sobre o lucro. Os vanguardistas não praticavam concessões no roteiro e nas etapas de produção para alcançar o maior número de pessoas possíveis, como acontecia no modelo americano.
A história dos filmes de vanguarda é muito simples. É uma reação direta contra os filmes de roteiro e estrelismo. É a fantasia e o jogo indo de encontro à ordem comercial dos outros. E isto não é tudo": é a revanche dos pintores e dos poetas. Numa arte como esta, onde a imagem deve ser tudo, há que se defender e provar que as artes da imaginação, relegadas a meros acessórios, poderiam, sozinhas, por seus próprios meios, construir filmes sem roteiro, considerando a imagem móvel como personagem principal.[41]
Enquanto Hollywood[42] fazia a estreia do filme Intolerância, de Griffith, na Europa era lançado o manifesto do cinema futurista, com influências da literatura e da poesia, no qual temos no Vita Futurista (1916), de Arnaldo Ginna, o principal expoente. Nessa mesma época, o pintor russo Leopold Survage realizava experiências plásticas no cinema. Vale ressaltar que Survage obteve um diploma em piano[43] por influência paterna.[44]
Com formação musical e plástica, investigava um meio de diálogo entre essas duas artes, uma ponte. Tateava à procura da sinestesia escondida no movimento da pintura e da música.
Tenho dito que a pintura de Léopold Survage é o mais próximo do que eu conheço como "música visual". É música visual quando é bem-sucedida, quando ela atinge seu objetivo. A técnica do pintor e os objetivos estéticos, que conformam o Problema do Espaço, estão, quando analisadas, vistos a ser algo perfeitamente análogo à música.[45]
Survage, dando continuidade aos estudos de Kandinsky, parte do princípio de que o ritmo é a analogia que une as cores e formas à música.[46] Ele escreve que a cor não é o único ponto em que encontramos o pintor pensando em termos musicais. Ele ainda pensa nesses termos quando se aproxima do problema de transferir a forma objetiva para a tela,[47] utilizando formas abertas (abstratas) e ritmos (tempo), criando, desse modo, um sentido, uma emoção ao espectador. O crítico Rolland Dailly afirmava que “enquanto os pintores não trouxessem ao cinema sua visão arbitrária, este nunca abandonaria o domínio do plágio.”[48]
Se, por um lado, a fotografia auxiliou a pintura na época dos impressionistas para um caminho livre à abstração, a pintura devolveu o favor trazendo essa experiência abstrata para a fotografia em movimento, encerrando um ciclo. O cinema elevava sua experimentação no interior da película.
Seus filmes Le Rhytme Abstrait (1913) e Etudes Pour un Film Abstrait (1913), são provavelmente os primeiros exemplos de cinema experimental puro e partem do princípio de que o cinema como arte não serve somente para copiar ou imitar a realidade, mas pode ser um instrumento de expressão unicamente plástica e estética.[49]
Com auxílio do cinema, o artista conseguia não só estudar a correspondência entre elementos pictóricos e a música, mas une essa experiência a uma prática artística, utilizando a linguagem audiovisual como metodologia de estudo e criação, simultaneamente. Surgia, dessa forma, a realização de um cinema puro, abstrato, totalmente afastado do modelo de representação do real adotado até então, baseado no ritmo. Era comum uma pequena orquestra ou um piano acompanhar o filme durante a exibição. Esses dois filmes realizados em 1913 serviram de inspiração para outros artistas, que seguiram adiante na investigação da plasticidade no cinema e sua relação com a música.[50]
Vicking Eggelink, depois de Léopold Survage, tem a distinção de ter sido o primeiro cineasta a utilizar o cinema para a expressão do movimento rítmico das formas puras. Com o seu filme experimental Diagonale Symphonie (1921-24), Eggelink se coloca como um dos primeiros nomes na lista de célebres experimentalistas dessa época ao lado de: Hans Richter, Rhytmus (1921); Walter Ruttman, Opus IV (1922); Fenand Léger, Ballet Mécanique (1924); Man Ray, Emak Bakia (1926), e Marcel Duchamp, Anemic Cinema (1926), entre outros.[51]
Na França surge o movimento Dadaísta, que acentua a capacidade abstrata ligada à narrativa no cinema. Devido às suas características, o Dadaísmo teve uma projeção de curta duração, imprimindo ideias no surrealismo e no expressionismo. Com poucas obras representativas, devido ao seu breve período, o filme Entre-ato (1924), de Rene Clair, constitui a principal referência da época dadaísta do cinema. Apresentado entre os atos de uma peça de Francis Picabia (Relâche) com música de Erik Satie, o filme fez sua estreia.
Desiludidos com a sociedade em que viviam e cansados dos padrões estéticos em vigência, estes artistas queriam sensibilizar pelo choque. O movimento Dadaísta foi simplesmente um dos mais tempestuosos e revoltados movimentos de que se tem notícia. Foi também um dos mais revolucionários, pois por ser um movimento anti-intelectual (e antiestético), modificou profundamente a forma de se ver a arte, assim como a forma de se fazer arte. A orientação principal era de contrariar os padrões sociais e estéticos, proclamando a supremacia do arbitrário e do irracional.[52]
Na Alemanha, os expressionistas acompanhavam a tendência de levar o cinema rumo à abstração. Elementos como sombras, o jogo de claro e escuro, figurinos sofisticados, maquiagens, formavam a imagem subjetiva. O expressionismo, portanto, desenvolveu-se no cinema a partir da estética dos pintores, influenciados, por sua vez, pela literatura e o teatro.
O expressionismo é essencialmente um movimento estético, literário, poético e teatral enraizado na cultura germânica. Originalmente, o termo expressionismo foi utilizado por um grupo de pintores do começo do século para descrever os seus princípios. (...) Os primeiros expressionistas formaram na cidade de Dresden, no ano 1905, um grupo com o nome Die Brucke (A Ponte).[53]
Entre as obras principais do expressionismo cito O gabinete do doutor Caligari (1919), O Golem (1920), Nosferatu[54] (1921), A Última Risada (1924), O Vampiro de Dusseldorf (1925) e Metrópolis (1927). O cinema expressionista possui um laço estreito com a pintura. O maior expoente dessa geração foi Fritz Lang que, antes de ser diretor de cinema, foi pintor. O autor dos filmes como Dr. Mabuse (1922) e M. O vampiro de Dusseldorf (1931) cursou um semestre na faculdade de arquitetura, abandonando-a para estudar esculturas e melhorar as habilidades como pintor.
Lang freqüentou por um semestre as aulas de arquitetura, mas logo abandonou os estudos e sua Viena natal, indo atrás do desejo de ser pintor. (...) Lang acabou passando por vários países da Europa e do Oriente, solidificando uma experiência muito importante na área da pintura, tendo convivido com movimentos intelectuais interessantes.[55]
O conhecimento de arquitetura em Lang fez com que utilizasse o espaço interno do teatro para possibilitar os grandes cenários de seus filmes. Sua experiência na escultura constitui grande importância, principalmente no filme Metrópolis, com construção de máquinas, escadarias, cenários imensos, maquetes futuristas. O filme possui, além da plasticidade estética da imagem, a plástica da movimentação dos atores.[56] Fritz Lang teve uma relação próxima também ao teatro,[57] sendo "influenciado principalmente pela encenação de Max Reinhardt."[58]
Participou da I Guerra Mundial, onde foi gravemente ferido, perdendo um olho. No Hospital, iniciou a redação de roteiros para Joe May, os quais eram dotados de um forte grafismo no campo do fantástico e do demoníaco. "O êxito desses argumentos o levou a ser convidado para realizar filmes."[59] Conhecendo a diversidade da sua formação artística (ator, escultor, pintor, roteirista), podemos perceber o motivo que levou sua obra à representação máxima do expressionismo.
Na Rússia, o mesmo fenômeno acontece na poesia musical de Dziga Vertov e na pesquisa das artes e do movimento em toda a trajetória artística de Eisenstein. Ambos possuíam a mesma ânsia pela inovação e renovação da linguagem cinematográfica, unidos a toda uma geração de artistas da união soviética.
Essa busca e necessidade de experimentação, de encontrar alternativas para a já então inevitável consagração de um modo único de se fazer e consumir cinema, encontrou seu campo mais fértil na Antiga União Soviética.[60]
Procurando se opor ao cinema comercial de Griffith, o cineasta Russo Vertov fundou o grupo de documentaristas-Kinoks, em 1919. Ele declarava que os velhos filmes romanceados e teatrais possuíam lepra, incitando o público a fugir desses espetáculos. Vertov deseja a Poesia do cinema, procura um ritmo próprio, a especificidade fílmica. Em 1922 tem seu manifesto publicado no primeiro número da Revista Kinophot:
Nós caminhamos de peito aberto para o reconhecimento do ritmo da máquina, para o deslumbramento diante do trabalho mecânico, para a percepção da beleza dos processos químicos. Nós cantamos os tremores de terra, compomos cine-poemas com as chamas e as centrais elétricas, admiramos os movimentos dos cometas e dos meteoros, e os gestos dos projetores que ofuscam as estrelas… Viva a poesia da máquina acionada e em movimento, a poesia dos guindastes, rodas e asas de aço, o grito de ferro dos movimentos, os ofuscantes trejeitos dos raios incandescentes.[61]”
Com bons conhecimentos musicais, Vertov soube expandir os limites dos ritmos visuais na tela.[62] A escolha do seu pseudônimo no cinema torna mais explicita essa união entre a ação e o som, a música e o ritmo, a poesia[63] e as imagens.
Neste momento adota o pseudônimo Dziga Vertov, uma tremenda ironia. Vertov é derivado do verbo girar, rodar ou fazer rodar; Dziga, segundo o próprio, é a onomatopéia do girar da manivela em uma câmara (dziga, dziga,...).[64]
Seu filme Homem com uma câmera revolucionou a estética e o ritmo da montagem, fruto de seu conhecimento de ritmo proveniente da música e da poesia.
[2]A ele são atribuídas mais de 1300 patentes, ainda que nem todas sejam de invenções de autoria própria. Entre as suas criações estão a lâmpada elétrica incandescente, o gramofone, o ditafone, o microfone de grânulos de carvão para o telefone e o cinestocópio. Wikipedia. Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Thomas_Edison>. Acesso em: 15 de junho de 2008.
[3]MANNONI, Laurent, op. cit., p. 388.
[4]EDISON, Thomas. Memoires et observations. Trad. M. Roth. Paris: Flammarion, 1949, p. 34.
[5]Ibid., p. 390.
[7]COSTA, Ricardo. Os olhos e o cinema. Mimesis e onomatopeia. Portugal. Disponível em: <www.bocc.ubi.pt>. Acesso em: 15 set. 2008.
[8]A primeira projeção de imagens animadas aconteceu no dia 1º de novembro de 1895, um mês antes desta apresentação. O que aconteceu foi a fama do cinematógrafo, muito mais versátil, ter sobrevivido junto ao aparelho. O mesmo não podemos afirmar sobre o bioscópio. "Os irmãos Max e Emil Skladanowsky, alemães de origem polonesa, que, na mesma época dos Lumière e Edison, haviam inventado o "bioscópio", um aparelho de projeção dupla que apresentaram publicamente no dia primeiro de novembro de 1895. (...) Entre 1892 e 1895, Max Skladanowsky, que conhecia muito bem a recentemente desenvolvida película Kodak, perfurada e em 35mm, aperfeiçoa seu aparelho, relativamente mais simples que o dos irmãos Lumière, que finalmente apresentará no Wintergarten de Berlim quase dois meses antes da projeção dos Lumière no Café Índio de Paris em 28 de Dezembro de 1895. PARODI, Ricardo. O óbvio e o obtuso: origens e expansão do cinema alemão até a Primeira Guerra Mundial. Disponível em: <http://www.goethe.de/INS/br/sab/pro/seminare/htm/semin2/ aula1.htm>. Acesso em: ago. 2009.
[9]MELLO, Wilson. A Sétima Arte: O mundo dos irmãos Lumière. Disponível em: <br.geocities.com/ wilsonmello10/lumiere2.html>. Acesso em: 11 set. 2008.
[10]HARRELL,Thomaz, op. cit., p. 16.
[11]"Ainda hoje, este tipo de efeito responde a uma certa definição de arte visual, e nos esquecemos de que, ao longo de ao menos um século, a pintura, e depois a fotografia, se obstinaram a produzir esse tipo de "efeito". AUMONT, Jacques. O olho interminável [cinema e pintura]. Trad. Eloísa Araújo Ribeiro. São Paulo: Cosac & Naif, 2004, p. 34.
[12]Ibid., p. 33.
[13]HARRELL,Thomaz, op. cit., p. 18.
[14]BARNOUW, Erik. Documentary: A History of the Non-Fiction Film. Nova Iorque: Oxford University Press, 1993.
[15]TIETZMANN, Roberto. Gênese dos Efeitos Visuais no Cinema. Puc-RS. Trabalho apresentado ao GT de História da Mídia audiovisual do V Congresso Nacional de História da Mídia, Facasper e Ciee, São Paulo, 2007, p. 3.
[16] HARRELL,Thomaz. op. cit., p. 19.
[17]COSTA, Ricardo. Os olhos e o cinema. Mimesis e onomatopeia. Portugal. Disponível em: <www.bocc.ubi.pt>. Acesso em: 15 set. 2008.
[18]Andrei Tarkovski dedicou um livro inteiro à expressão "Esculpir o tempo".
[19]GUIMARÃES, Cesar. Imagens da memória: entre o legível e o visível. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1997, apud AUGUSTO, Maria de Fátima. A Montagem cinematográfica e a lógica das imagens. São Paulo: Annamblume; Belo Horizonte: FUMEC, 2004, p. 28.
[20]TIETZMANN, Roberto, op. cit., p. 5.
[21]HARRELL,Thomaz. op. cit., p. 19.
[22]Convenzionalmente si ritiene che Georges Méliès con Il viaggio della luna del 1902 e Il viaggio attraverso l'impossibile del 1904, sia stato il primo ad introdurre la narrazione cinematografica: le sequenze, riprese con piano fisso, venivano collegate tra loro con il montaggio-incollaggio di spezzoni di pellicola (rulli o bobine) ROVERE, Gabriele la. Il Cinema È Arte, Ma L'arte Del Cinema È Il Montaggio. Disponível em: <http://1aait.com/larovere/montaggi.htm>. Acesso em: 17 set. 2008. (tradução nossa).
[23]HARRELL,Thomaz, op. cit., p. 19.
[24]Edwin S. Porter era o principal fotógrafo dos filmes produzidos por Thomas A. Edison. Entre 1898 e 1905, Porter fotografou mais de uma dúzia de filmes para Edison. Entre estes, alguns dos mais interessantes são: Uma Estranha Aventura do Baterista em Nova York (1899), O Pesadelo do Tio Josh (1900), Namoro à Luz da Lua (1901), O Vagabundo do Século XX (1902). DANCINGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e prática. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003.
[25]DANCINGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e prática. Rio de Janeiro: Elsevier, 2003.
[27]Il montaggio cinematografico in quanto tale, lo si deve, in forma embrionale, soprattutto a Edwin Stanton Porter in Vita di un pompiere americano del 1902 e La grande rapina al treno del 1903. ROVERE, Gabriele la. Il Cinema È Arte, Ma L'arte Del Cinema È Il Montaggio. Disponível em: <http://1aait.com/larovere/montaggi.htm>. Acesso em: 17 set. 2008. (tradução nossa).
[31]Possuía um papel semelhante ao de Camões em relação à língua portuguesa. Em Os Lusíadas, seu poema épico, o vate português unificou a ortografia da língua mantendo a unidade na escrita em toda a estrutura do poema. Algumas palavras foram inventadas por ele para expressar da melhor forma o que desejava. O mesmo processo se observa em Griffith, que elaborou e sistematizou a técnica para melhor servir ao discurso.
[32]EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2005, p. 179.
[33]Travelling, também chamado [em francês] de chariot. Consiste em fazer avançar a câmara sobre carris, permite passar, de modo já não tão discursivo, mas contínuo, do plano de conjunto ao plano aproximado, e reciprocamente... foi na Inglaterra que ele apareceu pela primeira vez (1903) num filme de Collins - Marriagem by motor. Na Itália utilizou-se pela primeira vez em estúdio com Cabiria (1923). ANGEL, Henri. O Cinema. Trad. Antônio Couto Soares. Porto: Livraria Civilização Editora, 1972, p. 58.
[34] Grande plano, cuja descoberta costuma-se a atribuir a Griffith, mas na verdade, mesmo antes de utilizá-lo era amplamente empregado nos filmes italianos. (...) Entre todos os enquadramentos, é o mais importante. É o que dá ao homem e ao rosto humano o máximo relevo, captando-lhe as características substanciais e acidentais. BARBARO, Umberto. Elementos da estética cinematográfica. Rio de Janeiro: Editora civilização Brasileira, 1965, p. 148.
[35]Há a famosa frase de André Malraux "O nascimento do cinema como meio de expressão (e não de reprodução) data da destruição desse espaço fixo; da época em que o realizador começou a imaginar a divisão da sua história em planos e procurou filmar não uma peça de teatro, mas uma sucessão de instantes duma cena... O meio de reprodução do cinema é a fotografia móvel, mas o seu meio de expressão é a sucessão de planos.” ANGEL, Henri, op. cit., p. 55.
[36]BENTES, Ivana. Ecos do cinema: de Lumière ao digital. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007, p. 29.
[37]O drama do tipo de Diderot e o romance do tipo balzaquiano ou zolesco.
[38]MACHADO, Arlindo. Pré-cinemas e pós-cinemas. Campinas, SP: Papirus, 1997, p. 85.
[39]VIEIRA, Luiz João. As Vanguardas Históricas: Eisenstein, Vertov e o construtivismo cinematográfico. In: BENTES, Ivana. Ecos do cinema: de Lumière ao digital. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007, p. 69.
[40]MACHADO, Arlindo, op. cit., p. 84.
[41]VIEIRA, L. J. As vanguardas históricas:Eisenstein, Vertov e o Construtivismo Cinematográfico. In: Ivana Bentes. (Org.). Ecos do Cinema: de Lumière ao Digital. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007, v. , p. 69-82.
[42]"É nesta época que o cinema começa a assumir os contornos de uma verdadeira indústria, sobretudo nos Estados Unidos". HARRELL,Thomaz. op. cit., p. 26.
[43]At a young age, Survage was directed to enter the piano factory operated by his Finnish father. He learned to play piano, then completed a commercial diploma in 1897. Disponível em:<http://en.wikipedia.org/wiki/ Léopold_Survage>. Acesso em: 21 set. 2008.
[44]I had aspirations to become a painter; but all my family were against it, and especially my father. I was sixteen. After a year of hesitation, I ended by obeying him, and became an apprentice in a piano factory. SURVAGE, Leopold. Autobiography. Nova Iorque: Covici-Friedi Publishers. 1929 p. 2 (tradução nossa). “Eu tinha aspirações de me tornar um pintor, mas toda a minha família era contra e, sobretudo, meu pai. Eu tinha dezesseis anos. Após um ano de hesitação, acabei por lhe obedecer, e tornei-me um aprendiz em uma fábrica de pianos.”
[45]I have said that the painting of Léopold Survage is the nearest thing I know to "visual music". It is visual music when it is successful, when it achieves its aim. The painter's technical and esthetic aims, comprised in the Problem of Space, are, when analyzed, seen to be something perfectly analogous to music. PUTNAM, Samuel. The Glistening Bridge - Leopold Survace and the spatial problem in painting. New York: Covici-Friede Publishers, 1929, p. 112. (tradução nossa).
[46]Toda esta defesa está publicada no último número de Soirées de Paris em 1914 em um artigo intitulado On Its Analogy with Music. PUTNAM, Samuel. op. cit., p 113.
[47]But color is not the only point at which we find the painter thinking in musical terms. He is still thinking in those terms as he approaches the problem of transferring objective form to his canvas: PUTNAM, Samuel, op. cit., p. 113. (tradução nossa).
[48]SURVAGE, leopold. The Plastic Synthesis of space. 1927. Apud ANGEL, Henri. O Cinema. Porto: Livraria Civilização Editora. 1972, p. 155.
[49]HARRELL,Thomaz, op. cit., p. 16.
[50]Outras obras dignas de nota nesse período são: Entre-ato, de René Clair (1924), Le Coquille et le clergyman (1926), de Germaine Dulac, Le Retour a la raison (1923), de Man Ray.
[51]HARRELL, Thomaz. A Imagem Virtual. História do Cinema. p. 28. Disponível em: < http://www.tharrell.prof.ufu.br/> Acesso em: ago. 2008.
[52]Ibid., p. 34.
[53]Ibid., p. 26.
[54]Em seu livro Surrealismo e Cinema, T.H. Mathews nos relata que, quando o poeta surrealista Robert Desnos elogiou Nosferatu no jornal francês Le Soir, em 27 de maio de 1927, foi porque ele sentiu que nenhuma de suas inovações técnicas era arbitrária, e porque “tudo foi sacrificado à poesia e nada à arte”.[54] HARRELL,Thomaz. op. cit., p. 32.
[55]MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes. Som-imagem no cinema: a experiência alemã de Fritz Lang. São Paulo: Perspectiva; Fapesp, p. 77, 2003.
[56]Os atores com seus movimentos em sincronia em muito se assemelham ao balé e respectiva coreografia.
[57]Atuou ainda como ator no filme O Desprezo (1963), de Jean-Luc Godard. Logo, voltaria para os Estados Unidos, onde veio a falecer, quase cego. FRITZ Lang. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ Fritz_Lang>. Acesso em: 23 mar. 2009.
[58]MANZANO, Luiz Adelmo Fernandes op. cit., p. 78.
[59]FRITZ Lang. Disponível em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Fritz_Lang>. Acesso em: 23 mar. 2009.
[60]VIEIRA, Luiz João. As Vanguardas Históricas: Eisenstein, Vertov e o construtivismo cinematográfico. In: BENTES, Ivana (Org.). Ecos do Cinema: de Lumière ao digital. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007, p. 71.
[61]XAVIER, Ismail. A Experiência do Cinema. Rio de Janeiro: Edição Graaal; Embrafilme, 1983, p. 249.
[62]Estudou música no conservatório da cidade até a invasão alemã, que o obrigou a mudar-se para Moscou. Lá, trava conhecimento com o Futurismo de Marinetti, enquanto se dedica à poesia e à ficção científica.
[63]Procurando estruturar toda esta nova linguagem, surgem termos como cinema prosa e cinema-poesia. Em um artigo chamado o Extrato do ABC dos Kinoks, em 1929, publicado por Vertov.
[64]Poeta e Homem do Cinema. Disponível em: <http://www.netsaber.com.br/biografias/ver_biografia _c_4844.html> Acesso em: 1 out. 2008.
